Soy un escritor que pedaleó en bicicletas. Entrevista a Alberto Guerra Naranjo.

Alberto Guerra Naranjo en su libro de cuentos Blasfemia del escriba presenta su primera etapa de escritura, en la que se interesa en tematizar el propio ejercicio escritural y a la figura del escritor a partir de una estructura de cajas chinas, deudora de Borges, pero con un sello personal.

Se puede decir que en la actualidad es uno de los narradores más convencidos de lo que significa ser escritor en la Cuba actual, tratando siempre de mirar su entorno para crear a partir de él.

Paula Guillarón: Uno de tus cuentos más conocidos es Disparos en el Aula. ¿Qué características crees que tiene el cuento que lo convierte en uno de los más gustados?

Alberto Guerra: A finales de los ochenta y comienzos de los noventa los jóvenes escritores de mi generación (quienes luego fuimos denominados Novísimos escritores cubanos por el inolvidable crítico y profesor Salvador Redonet, compilador de la importante antología Los últimos serán los primeros), escribíamos muchísimos cuentos sobre el tema de la beca en las escuelas en el campo. Un tema que la generación anterior tenía ubicado en las escuelas de Miramar de los años sesenta y setenta, pero nosotros lo corrimos porque aquellas escuelas ya habían desaparecido y no formaban parte de nuestro referente vivencial. Por suerte para mí, el único cuento que hice con esta temática fue Disparos en el aula, y no lo escribí desde el punto de vista del alumno, no; traté de ser imparcial tanto con la zona del profesor como con la de los estudiantes. En este cuento el narrador aparece en el medio describiendo a un alumno con una tiza en la mano y a un profesor con otra tiza en la mano; se trata de un narrador realizando un balance justo, en una época donde casi siempre se escribía desde el punto de vista del alumno. Como había pasado por ambas experiencias (la de alumno de becas y la de profesor de las mismas) traté de colocarme en el medio, de balancear con cierta objetividad las dos zonas. Disparos en el aula fue escrito para los estudiantes de un preuniversitario en Artemisa, quienes escuchaban con suma paciencia mis otros cuentos oscuros, experimentales e ininteligibles que me empeñaba en leerles, como primera prueba de fuego antes de presentarlos los miércoles en el taller literario de Marianao. “Bueno, profe, ¿y cuándo va a escribir algo sobre nosotros?”, me dijeron una tarde y no tuve otro remedio que ponerme a prueba como escritor. Disparos en el aula fue mi primer cuento por encargo (después he escrito varios y no precisamente para estudiantes), pero fue escrito sin aceptar la ligereza como condición para que lo entendieran, sin traicionar un ápice la literatura con peso que consumía con fuerza, sin abaratar mi concepto literario y, de paso, me propuse dialogar con los otros cuentos de becas que pululaban en el panorama.

PG: Por aquel tiempo los cuentos sobre la beca se convirtieron prácticamente en una moda.

AG: Sí, eran una moda que convertían en manido ese tema, pero me dije: No hay tema manido, trataré de proponer otras zonas, e incluí la Historia como objeto añadido que me permitiera salirme del aula y universalizar el tema. Utilicé la Historia como elemento que repercutiera en los estudiantes como posibles lectores y como personajes del propio cuento, que dialogara directamente con ellos. Superpuse planos, propicié diálogos entre personajes de distintas épocas, un disparo a través del tiempo, una bandera a través del tiempo, cosas así. Además, me la jugué con símbolos difíciles que podían caer en el panfleto literario, símbolos que de no manejarse con efectividad resbalaban para caer en la inverosimilitud, en fin, me jugué la vida con eso. Disparos en el aula fue de los primeros cuentos que hice y todavía está dando quehacer, no deja de sorprenderme, lo mismo aparece en versiones de radio que en la televisión, o entre cuentos de Jorge Luis Borges y Juan Rulfo en alguna antología, sin que yo, su torpe escritor, pueda impedir sus travesuras.

PG: En el tema mismo de Disparos en el aula pudiera verse una oposición entre la Historia Oficial y la no oficial. Me parece que el profesor al no ir al libro de texto trata de narrar a los estudiantes un suceso que condiciona la misma percepción que tenían de la Historia. Les dice que es un relato poco conocido y por tanto pudiera estar en la zona de la “no oficialidad”. ¿Tuviste la intención de crear esa pareja de opuestos entre los dos tipos de H (h) istoria?

AG: El problema es que en el texto subyace la tesis de que las generaciones actúan de acuerdo a su historia, a su temporalidad. En otras palabras la tesis sería: “si ustedes hubieran vivido en aquella etapa hubieran actuado igual, si ellos estuvieran en esta etapa actuarían igual que ustedes”. Cambiamos la extrapolación de los actuantes, que son los personajes, y ocurre lo mismo. El estudiante cae en la Reconcentración por causa de la palabra inteligente del profesor, quien sabe que tiene un conflicto con él; se trata de un profesor que domina el aula, que domina su entorno y a través de una acción cognoscitiva sublimada en un cuento los está metiendo a todos, incluido al del conflicto, en la Historia con mayúsculas, pero desde el calor humano, desde la zona de los principios éticos, sin abandonar la historia oficial, el texto, la cultura libresca, el conocimiento anterior.

PG: La figura del Historiador aparece en Los Heraldos Negros como narrador que quiere plasmar la historia real de J.L. Veo en ese personaje al Historiador que quiere narrar sucesos “reales”, pero a fin de cuentas su subjetividad siempre aparece dentro de lo narrado, a pesar de haber recriminado al escritor M.G que refleja el suceso ya pasado por la ficionalización. No sé si tú intención era presentar la figura del Historiador que aunque quiera poner una barrera entre él y lo escrito, finalmente influye subjetivamente en la representación escrita del supuesto suceso.

AG: El objetivo de ese texto es la burla.

PG: ¿Una parodia?

AG: Sí, una burla, un divertimento, un juego que hago con aquellos que se empeñan en demostrar tesis acabadas en el plano subjetivo. La vida demuestra que lo absoluto es difícil de aprehender en los caminos reales; lo absoluto cuando pasa por el tamiz de la subjetividad hace que los puntos de vistas reacomoden la realidad según lo ofrezcan las personas que lleven a cabo su construcción. Lo mío con Los heraldos negros fue una burla a partir de un hecho trivial: el traslado de un colchón. Pero pude haber tratado esta misma tesis con un hecho histórico. Este cuento pudiera haber sido sobre la toma de la Habana por los ingleses, sin embargo, preferí divertirme con la penosa trayectoria, la insípida trayectoria de un colchón de un punto A hacia un punto B, y así contrapuntear con los criterios del escritor que había hecho el texto anterior. Con Los heraldos negros pretendí desmembrar ese texto con una enorme carga de subjetividad apoyada en una aparente cientificidad, algo que ocurre demasiado entre los académicos de este mundo occidental. Traté de reírme un poco empleando las mismas herramientas que usan los académicos, los políticos, los periodistas, los universitarios, pero en un acontecimiento pueril, casi barato. Traté de alertar a través de un cuento como ese sobre lo relativa que suele ser ese tipo de herramientas cuando constituyen camisas de fuerza, cuando se le usa con el prisma de la absolutez, de manera rígida y esquemática. Entonces, este hombre, este personaje, se apoya en un esquema académico para que su historia parezca más real que la del otro escritor, quien se le ha adelantado contando el simple traslado de un colchón camero por la ciudad. Propone una estructura favorable y cercana al estudio profundo, una estructura acostumbrada por la academia: “a), b), c)”. A mí me encantó escribir este cuento, me permitió divertirme muchísimo, hablaba sobre un hecho cotidiano de mi realidad, pero desde una manera otra, que a su vez me permitía emparentar mi discurso con las corrientes posmodernas en boga, léase estructuralismo, posestructuralismo. Me permitió divertirme, repito, pero teniendo en cuenta la historia del colchón, la zona humana en la historia del colchón.

PG: De ahí el título.

AG: Sí, tuve muy en cuenta la zona humana en este divertimento llamado Los heraldos negros. Tuve muy en cuenta la referencia al poeta mayor que es César Vallejo, el llanto que provocan ciertas durezas de la realidad cubana, los conflictos actuales, las carencias, las angustias de los personajes, sin permitirme que se me desdibujaran bajo el molde estructuralista o posestructuralista que quise darle a la historia. No abandoné esas zonas eternas como alquimia poderosa para la construcción narrativa: el amor, el odio, la crueldad, las esperanzas; atributos humanos que están presentes en la historia de la humanidad y en la historia de la literatura, atributos que bien colocados hacen posible la trascendencia de una obra artística. Diría, además, que formalmente hice un juego para que al final el lector reflexionara, me recordara y no olvidara que, entre otras cosas, hasta hemos trasladado colchones los domingos donde no ha habido un alma en la calle. Aparece en este cuento hasta el mitin de repudio, la mezquindad de la joven de las trenzas artificiales, su relación interesada con el extranjero prepotente que aparenta ser un hombre de bien porque tiene un poco más de dinero que el resto, pero al final aflora su componente fascistoide cuando aplasta el pie de Palomino. Pretendí ofrecer en Los heraldos negros toda esta zona seria que nos compete tanto a los cubanos de hoy, sin aburrir ni dejar de jugar con las palabras; sin dejar de cuestionar y cuestionarme, de hacerme preguntas y de dejar algunas incorporadas en el corazón y en la mente de los lectores. Mira, Los heraldos negros fue en realidad el primer cuento mío que apareció junto a grandes de la literatura mundial, pero de tanto no creérmelo jamás lo tuve en cuenta; apareció en una importante revista neoyorkina llamada Grand Street y en compañía de textos de autores como Navokov, Borges y Andrei Tarstorsky; y es de los pocos cuentos que se analiza por parte de los estudiantes norteamericanos en los cursos de verano de Casa de las Américas. Por estos días se filma para la televisión y espero que al director Charly Medina le vaya muy bien en la empresa y más o menos capte esas ideas.

PG: Decías que tomaste un suceso cotidiano y es algo que me llama la atención en tus cuentos, en casi todos te centras en la cotidianidad: el traslado del colchón; una violación que hasta cierto punto es cotidiana; una clase de historia; etcétera. Yo he dicho en mi tesis que logras “cotidianizar la escritura”, que la sacas de esa torre de marfil al igual que a la figura del escritor, una figura prácticamente mítica en el imaginario colectivo y la conviertes en algo terrenal. ¿Concuerdas conmigo?

AG: Por supuesto. Cuando era más joven un amigo después de salir del taller literario de Marianao en la avenida cincuenta y uno me dijo mirando a las estrellas: “Alberto, ¿tú crees que algún día podamos llegar?” Para ese amigo personalidades como Zola, Balzac, Dostoievsky, cada cual con sus barbas canosas, sus sobre todos cubiertos de nieve, sus oficinas de serios y potentes escritores, eran las estrellas que había que alcanzar. Aquellos eran buenos paradigmas del siglo XIX, pero no para ser exactamente como ellos. Comportarse de ese modo constituía para mí un gran imposible. Otro paradigma más reciente para mi amigo era Hemingway en su Finca Vigía con la torre, los gatos, la piscina, las mujeres, los amigos que lo visitan, pero no, yo como escritor de ficciones pertenezco a otra condición. Soy un escritor que pedalea en bicicletas. Soy un escritor que no me muevo en carro particular por la ciudad. No tengo ni a Lezama ni a Carpentier como paradigmas, porque mi desarrollo es otro, mi condición es otra y tengo plena conciencia de ella. Si en algo me sirven esas estrellas mencionadas como paradigmas es en su actitud ante la palabra, en su eterno sacerdocio y en su ética, pero en nada más. Aunque mi condición cotidiana, como dices, también puede ser mítica. Para el lector que vive en las nieves, en Europa, en Chile, o en Estados Unidos, ese que no vivió el “Período Especial” como lo he vivido yo sudando sobre mi Forever, mi condición también puede ser mítica porque es distinta. Me di cuenta de eso y me dije: “no quiero ser como Balzac, ni como Hemingway, porque lejos de lograrlo sería un incompetente, un ridículo en paraguas creyéndome bajo copos de nieve cuando sudo bajo un sol radiante”. De lo que se trata es de asumir la literatura desde el punto de apoyo en el que vives, se trata de comprender que el centro del mundo es uno mismo y que nuestras circunstancias son únicas, vitales e importantes como las de cualquier otro tiempo y lugar.

Para mí el traslado de un colchón o cualquiera de los eventos en los que participan mis personajes, los considero no cotidianos, sino solemnes, o sea, le doy la solemnidad que merecen desde su propio contexto, pero sin irme de la raya. Es la respuesta que le he dado con el tiempo al buen amigo que me preguntaba: “Alberto, ¿tú crees que podamos llegar?”. He llegado, sí, pero a saber que no debo ser como esas respetables estrellas. Sencillamente trato de interpretar mi entorno lo mejor que pueda, intento trasladarlo con mis mejores palabras al texto y que ese texto funcione con total limpieza en los posibles lectores.

PG: La misma figura del escritor la presentas como protagonista de los relatos a través de personajes que son tal vez cercanos a tu persona. Porque imagino que siendo escritor y presentando personajes escritores, tal vez haya una identificación. No sé si consciente o inconscientemente lo plasmes en los relatos.

AG: Mira, en el XIX el escritor aspiraba a desaparecer, por ejemplo, en La Cartuja de Parma Stendhal desaparece bajo otro personaje, toma un alter ego y desaparece el autor. Balzac desaparecía también. Eran narradores omniscientes que se metían en el corazón de todo el mundo. A principios del XX también desaparecían los escritores. ¿Cuándo es que aparece con fuerza el autor participando en los textos?, por lo menos de este lado de acá, con Borges. Tú lo vez en el Aleph y hasta en los cuentos de cuchilleros: alguien le cuenta a Borges y Borges me lo cuenta a mí desde el “yo” del narrador. Eso me interesó, me encantó porque me permitía participar. En el fondo sabes que no soy yo, sabes que es una construcción, o si acaso soy yo es una parte de mí que cambiará la próxima semana, porque el primer yo se eternizó, se detuvo en el papel y ya el autor cambió. Me resultaba interesante porque me planteaba la cercanía hacia un lector inteligente: el estudiante universitario, el lector que pertenece a la ciudad letrada y no es el lector que es víctima del consumo de telenovelas. Me interesaba ese lector armado con herramientas de signos posmodernos, que conoce a Roland Barthes, a la Kristeva, por tanto lo iba a complicar con mis historias cotidianas que también eran suyas. Pero creo que era una camisa de fuerza en el fondo. Ya no hago eso, era para demostrarme que podía hacer cosas, era como competencia que establecía con mis otros colegas, emulación creativa que se armaba. Incluso, también era diálogo inteligente que es lo importante, diálogo con Borges, con Cortázar, con Milán Kundera, con Saramago. Ya no uso ese tipo de narración; la vida cambia, pues este diálogo cambia también, ya no escribo de esa manera. A lo mejor voy camino al fracaso, al ridículo, pero por lo menos intento otras cosas.

PG: Ahora que hablabas de las influencias, ¿me pudieras ampliar un poco más sobre cuáles son las tuyas? Además, ¿qué crees de la relación escritor – influencias?, pues me parece que esta relación aparece tematizada en Finca Vigía.

AG. Es una relación necesaria. Son los patrones que tú tratas de imitar, de copiar y después de olvidar. En el caso mío Cortázar fue de los primeros que me conmovió. Hay un cuento de Cortázar, Las babas del diablo, que es sobre una fotografía y después yo escribí Aporías de la feria[1][1] y me preguntaba: “¿de dónde saqué esto?”, pero cuando registré bien resultó que lo había sacado de ese cuento leído cuando tenía 19 o 20 años. También me pasó con La noche bocarriba. Es sobre un hombre que viene en una moto y sufre un accidente y de buenas a primeras los Olmecas lo van a sacrificar y al final resulta que era un Olmeca que había soñado esto. Se difuminan las líneas entre una realidad y otra, y con palabras mundanas. Eso a mí, un jovencito de ventipico me traumatizó de manera tremenda. Comprendí que Cortázar era uno de los buenos, pero que había otros, por ejemplo Borges, y todos los del XIX que escribían con una pasión tremenda y con una conciencia inmensa. En los últimos años, sin embargo, noto que hay como una especie de abaratamiento, de desfachatez escritural. De los del XIX yo recibí la conciencia de escribir teniendo en cuenta el peso de la palabra.

Finca Vigía fue escrito como divertimento. Una tarde de los años noventa me preguntaron en la familia a dónde podríamos ir de vacaciones y les dije para burlarme un poco: “Pues iremos a la Marina Hemingway”. Me habían mandado las bases del concurso Ernest Hemingway por correo y como el premio consistía en pasarse un día completo en ese exclusivo sitio, al principio quise bromear, pero hubo un momento en que me lo tomé en serio. Entonces saqué los libros, releí a Hemingway y escribí Finca Vigía. Fue un ejercicio de voluntad, un homenaje al maestro, al paradigma, a los paradigmas y fue un homenaje también a esos muchachos que escriben y quieren ganar concursos y publicar. Es la relación entre la figura hecha y la que está por hacerse. Es un cuento que me agradó, me encantó escribirlo.

PG: Los metarrelatos aparecen como una constante en los seis relatos que trabajo, ¿qué función le otorgas a esta estructura narrativa?

AG: Ya te había dicho que fue una etapa para demostrar a los universitarios que estaban descubriendo la posmodernidad en Cuba: Redonet y su ejército, que con las armas de ellos más la imaginación mía era posible hacer este tipo de cosas. Fue demostrarme que podía hacer esto divirtiéndome muchísimo y tratando de que en la literatura cubana hubiera este tipo de cosas; era un intento de desacralizar la literatura nacional arcaica, rimbombante, con malas lecturas lezamianas y virgilianas; lecturas convertidas luego por los malos epígonos en escrituras sumamente aburridas, pedantes, poco ingeniosas y mal legitimadas. Existen muchos escritores aburridos en este país, la primera condición que tiene que tener un narrador es no aburrir y eso no se estaba llevando a cabo ni antes ni ahora. Hay muy pocos que no aburren. No aburriendo y teniendo en cuenta los emisores del relato y los receptores en la ciudad letrada inteligente, pues me propuse hacer este tipo de ejercicio, que ya no hago. Ahora hago otra cosa, que es lo mismo, trato de contar sin tanto sortilegio, sin tanto subterfugio, sin tanta experimentación. Me pongo más en función de la historia, de que el relato no aburra. Será que estoy un poco más viejo, que estoy cansado. Dentro de poco sale otro libro mío de cuentos y si tengo fuerzas cuando tenga 60 ó 70 años hago un tercer libro. Voy a tener en mi vida, si puedo, sólo tres libros de cuentos, nada más, no vaya a ser que escriba demasiado y luego tenga que arrepentirme.

PG: Me llama la atención como en Finca Vigía haces referencias al momento que estabas viviendo tú mismo como persona, sobre todo al mencionar a algunos escritores como Yoss o la autorreferencia que haces de ti mismo. ¿Por qué incluir la realidad literaria de la Cuba de los 90?

AG: Porque me gusta divertirme. Incluso es un performance. Recuerda que hice este cuento por encargo cuando me preguntaron a dónde íbamos a ir de vacaciones y como tenía las bases me dije: “Ya es hora de que intente ganarme este concurso”. Construí un cuento sobre el tema de concursar en el Ernest Hemingway, me enteré incluso de quien era el jurado y describí a sus integrantes en el cuento. En el jurado de ese año estaba Marilyn Bobes.

PG: ¿La mujer que presentas como presidenta del jurado es Marilyn Bobes?

AG: Sí. El otro miembro es un narrador que existe también, todos son reales. Por si acaso también me metí en la historia, y esto provocó, como era con seudónimo, que un miembro del jurado al principio estuviera en desacuerdo con que Finca Vigía fuera el cuento ganador, allí se burlaban de Ronaldo, de Alberto Guerra y de Yoss, decía con fuerza este jurado. Fue un performance que hice con ellos mismos, un divertimento que cumplió el objetivo de ganar el concurso, llevar mi familia a la Marina Hemingway, y que publicaran el cuento ganador por primera vez en El Caimán Barbudo. Logré además que trascendiera ese primer estado de performance para que ahora lo tengas tú como objeto de tesis o para que se publicara en Estados Unidos, en Alemania, en Italia. Es lo hermoso que tiene ser escritor; cuando el texto funciona pueden cumplirse varios objetivos en sólo nueve o diez cuartillas mientras que un académico o un político necesitaría una vida entera. Pero podía haber hecho este cuento y que no funcionara, que no desasosegara, que no provocara, que el receptor quedara igual o peor que antes de leerlo. Ese es el reto de escribir ficciones.

PG: He visto que tratas de subvertir aspectos de la teoría literaria tradicional, elementos narratológicos que son vistos como clásicos, por ejemplo, la unificación que tú haces de autor y narrador que en la teoría y narratología canónicas se ven como órdenes diferentes. ¿Por qué tematizas la unificación de ambas figuras?

AG: Cuando uno es un artista trata de subvertirlo todo. En el tiempo que yo escribía estos textos se hablaba mucho de Roland Barthes, por ejemplo. Yo era un consumidor de narratología, sin creérmela todas, pero me encantaba consumir y después explotar, desacralizar. En los talleres literarios se decía que no se debía reiterar, y a mí me encanta reiterar. En literatura se puede todo, como en la vida, lo único es que tiene que ser es verosímil, creíble. Es el goce de la libertad plena. En los talleres está prohibido reiterar y el hombre que más reitera (ba) en Cuba es (ra) Nicolás Guillén. Vargas Llosa me ayudó mucho a tener en cuenta el montaje de planos, como una página en blanco es capaz de aceptar varias líneas de planos, ahistóricas. Uno va aprendiendo en Borges, en Milán Kundera, en Carpentier, en escritores libres que no tuvieron camisas de fuerza a la hora de construir sus historias. No solo se trata de escribir porque tienes una buena historia, no. Debes tener en cuenta todo lo acumulado en la academia, en la historia literaria y todos los desencuentros entre esos escritores con los académicos y sus críticos. No se trata de improvisar. El ejercicio con la palabra no puede basarse en la improvisación, sino en una seguridad misteriosa. Cada vez que colocas una palabra sobre el papel ella contiene acumulación de errores y ganancias.

PG: Tus cuentos presentan una constante ruptura de fronteras, sobre todo entre realidad y escritura. ¿Te consideras en ese sentido un autor dentro de los parámetros de la “posmodernidad” como época histórica y cultural? Te pregunto porque uno de los escritores ya catalogado posmoderno es Calvino, principalmente con la novela Si una noche de invierno un viajero, que dialoga constantemente con el ejercicio de escritura, la relación escritor – lector, la intertextualidad al grado máximo, etcétera.

AG: Soy resultado de mi época. Si se llama posmodernidad, entonces soy un posmoderno de esos, si se llama pos pos pormodernidad, también, pero consciente. Sin caer en lo efímero. Lo efímero es una característica posmoderna que no comparto. Yo me la juego para tratar de perdurar. Si en Los Heraldos Negros sólo contaba el traslado del colchón, aquello iba a ser un cuento efímero, era como poner mi nombre en la arena de una playa. ¿Cómo evitarlo? Pues con rudimentos académicos que permitieran una atemporalidad sobre un hecho cotidiano para que se universalizara. Yo creo en la eternidad, el artista en cualquier época quiere eternizarse, sabe que su vida terminará como la de cualquier mortal, pero con su obra puede ser recordado. Ese paradigma es universal, y la posmodernidad eleva lo efímero a una categoría imprudente para mi gusto, eso no lo comparto. Creo que la literatura de este tiempo que va a perdurar es aquella que se escriba con presupuestos serios donde lo eterno como categoría sea una de las principales condicionantes. Muchas veces los colegas posmodernos se vuelven baratos. Por ejemplo, recuerdas algún texto de balseros en Cuba, el único que nos sigue quedando es el balsero Ulises que describe el gran Homero, los otros son pasto del olvido y yo, este pobre mortal al que ahora le estudias sus cuentos los escribe para ser recordado.


Ismael González Castañer:
Un delirante que progresa
Por Caridad Atencio
Lo conocí en la concurrida casa de Almelio Calderón a principios de la década del 90, por la que pasaron quizá muchos de los mejores poetas que comenzaron a publicar en ese tiempo. Se debatía una y otra vez y a lo largo de los años, entre pasar su libro en una vieja máquina de escribir para enviarlo al Concurso David de la UNEAC o leernos sus poemas, llenos de delirio. Quizá el motivo de esta entrevista se resuma en estas breves líneas del autor: “Escribo poesía porque sé que después no haré más nada. Mirando profundo en la zona que está entre el Bien y el Mal, uno sólo puede percatarse de que el hombre sigue, como ha dicho Heart / Wind / Fire. Lo que sigue es el método de amor contemporáneo: Preocupación obsesiva por el hecho/ No dejar que ese mismo hecho te deprima, como quiso Neil. Y recuerda que el amor es importante cada vez —me dijo Marta Isel”. Esa entrega o predisposición natural hacia lo poético, el hecho de haber sido por largo tiempo un creador que ya tenía admiradores y epígonos sin haber publicado su primer cuaderno, ser autor de uno de los pocos libros de poesía verdaderamente renovadores en los últimos diez años que ha podido obtener el Premio de la Crítica, o haber integrado el conocido Grupo de Creación Diáspora(s), vuelven deseable y hasta tentador este intercambio con un poeta afable y desapegado, con un escritor considerado experimental, o mejor dicho, tachado por algunos de “excesivamente experimental, acaso hermético”, dueño en realidad de una de las poéticas más originales entre los miembros de su generación.
—¿Qué piensas sobre la legibilidad o la ilegibilidad del texto? ¿Qué importancia tiene en general, y qué importancia le concedes tú?
—No debemos confundir la legibilidad que pertenece a la esfera de la comunicación con la lectura del arte. He invertido mucho tiempo en hacer notar ―no comprender― que se nos debe leer al modo autista, a la manera transfinita del aleph borgiano, o con la forma pospusiva del big crunch. Al niño autista le preguntaron cuál es el resultado de multiplicar tres por dos, que como sabemos es seis, y entre el murmullo aislado y delirante que los caracteriza, dejó escuchar hexágono, que, como sabemos, es el polígono de seis lados. En vez de responder con concisión o concretez, el muchachito lo hizo con una figura, con una imagen, con una traducción o con una equivalencia traducida. Algo así nos parece la poesía, y el que no lo ve continúa haciendo una lectura digital, de dedos/ de contar con los dedos, en vez de intentar una lectura digital, ciberespacial/ ciberespecial.
Por otra parte, si el poeta compone en sentido figurado, ¿por qué el lector tiene que aprehenderlo en sentido recto? Es verdad que todavía poesía es ese encanto indefinible que halaga y suspende, conmueve y deleita el ánimo; una concepción de la poesía que aún no separamos del sentimiento; pero hay mucho poeta, sin contar la casi totalidad del público, afianzado en que los poemas deben ser sencillos, sin desviaciones del orden natural de las palabras, y que el grado de concentración debe dirigirse al asunto, no a la manera de tratarlo. Un reclamo de fácil comprensión como el anterior, hace que se perpetúe la lectura tipo masticado, tipo blanda papilla para el niño sin dientes, perdiéndose, a cien años ahorita de haberlas conquistado, ganancias de las vanguardias del siglo XX, como aquella en que el lector se volvía coautor.
El lector no puede ser la medida de lo que está bien en poesía; el lector, tampoco puede saber, tácitamente, de antemano, lo porvenir, la nueva tradición o clasicismo si bien es un contribuyente —principal— que la conforma; el lector debe mostrarse tan expectante como el mismo escritor; el lector podrá tener atisbos, vislumbrar más que ver, sentir más que entenderlo todo… Hasta que no se acepten concepciones transmodernas de la poesía, nos llamaremos Abel y nuestros hermanos lectores, llamados Caín, nos matarán cada vez.
—¿Cómo fueron tus inicios en el mundo literario? ¿Por qué demoraste tanto en publicar tu primer Cuaderno?
—Sentí el halo o misterio de la poesía cuando a los quince años, becado, miraba y miraba por la noche lo lunar del platanal. Escribí la esencia de eso llamándolo “Octavitamínicas praderas” (porque el plátano tiene ocho vitaminas); un escrito muy raro, extrañísimo, en prosa, independiente de la escritura convencional que aprendía en la asignatura Español. Escribí otro, “Mademoiselle”, inspirado en la belleza de una compañera de aula que pasaba por blanca/mulata blanconaza. Los di a un especialista. Se traumatizó. Su turbación me hizo ver que podía detener o mover al interlocutorio. Supe que podía dedicarme a escribir. En el Pre me animaron las lecciones del profesor de Literatura, la manera en que enfocaba las preguntas de los exámenes; y dos citas de Ernest Hemingway que había puesto en el mural: una, la archiconocida “el hombre puede ser destruido pero no vencido”, de El viejo y el mar, y la otra: “más vale vivir un día como león que ciento como borrego», de su crónica “Alas sobre África”.
Aquel profesor de Literatura, y el de Geografía (de éste tomé la inscripción “más limpio no es el que más limpia sino el que menos ensucia”, que había colocado en el dintel de su departamento), daban unas clases que te dejaban pensando el resto del día para que pudieras responder cuestiones —que nos parecían― tan arduas como “qué podría enseñarle el humilde pescador Santiago al alienado-cucaracha Gregorio Samsa de la Metamorfosis de Kafka”.
Aquel halo o misterio me siguió a las clases de ingeniería en la CUJAE, al punto de que en medio de una conferencia podías encontrarme inspirando unos textos caóticos o herméticos sobre sabrá Dios qué asunto obscuro y, por supuesto, varias veces recibía calificación de dos puntos —suspenso— porque estaba absorto “allá lejos/ donde usted me ve”. En 1983 ingresé al Taller Literario de 10 de Octubre, conducido por los asesores del momento: Ernesto Romero, quien fuera líder posteriormente del grupo de música pop Paisaje con Río, y Mercedes “Chachi” Melo, que ha ganado El Gaceta de cuento. Por medio de Chachi y Ernesto, que al igual que los peripatéticos enseñaban caminando, conocí a mi grupo-par, algunos de los escritores que hoy constituyen nuestra generación y que han dejado una huella perdurable: Almelio Calderón Fornaris, Juan Carlos Flores, Pedro Marqués de Armas, Antonio José Ponte, Víctor Fowler; y los narradores Jorgito Aguiar, Rafael de Águila y Yamilé García; hasta que a partir de 1986, cuando ingresamos a la Asociación Hermanos Saíz, supimos de muchos otros conocidos.
Me atrasé en publicar ―11 años después de Almelio― porque románticamente me vi en el papel del cofrade o conspirador que aguarda el momento de develar el secreto o la orden de alzamiento. Mientras tanto, la experiencia de trabajar como un “pequeño dios” se hacía placentera y era suficiente tener el aprecio y reconocimiento de mis iguales y de los iguales que iba conociendo por el país. Ha resultado un retardo pícaro además, no cínico; pues vi pasar a los primeros rientes, riendo yo el último que, como dice el dicho, ríe mejor.
—¿Cómo se produce en tu poesía la superposición entre la ingenuidad y la sensibilidad inusual, entre elipsis y delirio?
—Sorteando frases hechas, lugares comunes, temas manidos… La poesía conversacional es un gran lugar común; pero es el discurso imperante en dos épocas, un tono arraigadísimo en la comunicación contemporánea; por tanto, hay que usarlo; lo que no quita dosificarlo y combinarlo con delirio para sacarle algo todavía distinguido dentro de la razón occidental. Las frases lexicalizadas o manidas, los lugares comunes son importantes para el acto natural de la comunicación en el habla cotidiana; pero en un momento determinado, no resultan interesantes para el acto ―artificial— de la creación porque yo mismo, como lector, me he bloqueado cuando he leído imágenes imperdonables como “quiero ser el samurai de tus lunares”… Mi apoteosis, la gran agitación de mi alma se da también en la colocación (creación o re-creación) de palabras inventadas, de palabras en inglés u otras lenguas, o en el recicle de las existentes. Esto puede estar originado en la fiebre por encontrar una expresión lo suficientemente espectacular ―”que tenga sabor y que tenga mendó”― que contribuya a la presentación del reino que “surrondo” (del inglés surround, rodear; ves: no puedo permanecer tranquilo ante la norma; por lo que a cada paso interviene mi eclecticismo, el desborde, el despropósito, no el disparate). El castellano podría tener la palabra precisa; pero el subconsciente dice “no tienes tiempo de buscarla ahora; porque lo que estás inspirando parece ―real-mente― algo nuevo y nunca visto”.
El impacto que las cosas producen en nuestra sensibilidad, ocurre de un modo entrañable, sorpresivo y maravilloso (espero que la palabra maravilla no llegue desprestigiada al lector); y uno trata de que el texto que pretende revelar esas cosas, contenga el por ciento legible de extrañeza y azoro necesarios para que el lector se catapulte; entonces, con una palabra inventada nombro directamente la cosa que me avispa, acoplándola al contexto de todo el poema, que incluye ganancias comunicativas y formales, tradicionales y rupturales, para que no quede aislada en abstracto y cumpla las demás funciones, no sólo la de ser elemento atractivo, epatante o perturbador.
—¿Crees que un autor debe distinguir su estilo de un libro a otro o acentuar sus propias marcas?
—Cuando uno halla su estilo debe usarlo intensamente en la profundización; pero la palabra creación implica moverse a otro punto distinto de a o de ene. Si puedes. Porque, ¿cuánto más pudo moverse Brull al final de su jitanjaforismo? ¿Y Piñera con “el tepuén”? Lezama nunca cambió, manteniendo su opulencia verbal hasta en los ensayos.
Los estilos son irrepetibles y producen en sus portadores el vértigo que los atrae y abisma hacia sus propios huecos; te dejan tan exhaustos que la tarea de forjar otro se vuelve una misión imposible segunda y tercera partes. Menciono las partes porque se intenta una y otra vez, y muchos fracasamos. Con suerte, el talento parece que sólo nos concede —como media— dos oportunidades; tras las cuales volvemos a la “normalidad” de la producción de nuestra época, del camino conocido, porque parece inhumano mantenerse fresco y novísimo siempre en una media creativa de 20 años.
—¿Cómo ves el mundo literario actual cubano y cuál es tu posición en él?
—Si bien nos da la impresión de que no existe hoy ya suficiente misterio, ni en la realidad, y lo que es peor: ni en el interior del literato joven o maduro; existe, sin embargo, una producción cumpliendo el canon o la convención de lo que la literatura fue, ha sido, es y podría ser. Como los jóvenes están emergiendo, no tienen un plan de escritura secreto; les compele mostrar su evidencia, su honestidad, su época o momento; decir “yo también pasé por aquí”, repitiendo los ismos, las vanguardias por las que todos pasamos; y no me da que ningún “mayor” —salvo Manzano con su Vector de intencionalidad y trabajo artístico, y su teoría que llamo “del golpe a la realidad”— en ninguno de los géneros esté urdiendo una lengua, una perturbación. Y es lógico: los mayores ya hicieron lo suyo. Pero eso es lógico y la poesía no tiene lógica alguna.
A nosotros, que no somos ni jóvenes ni viejos, nos veo consolidados, en sazón; incluso, a algunos de nosotros, cuestionados; pues ya somos bibliográficos, padres a los que habría que matar, como hizo Edipo, en cualquier época.
Veo también que la Institución le está dando barbas a quien no tiene quijá, y aunque no me puedo quejar del grado de inserción e influencia de que gozo entre menores y epígonos, entre mayores y decadentes, me siento igualmente recelado. Me veo solicitado como poeta y “explicador”: trabajo con los Talleres Literarios, la Asociación Hermanos Saíz, y con la generación más joven que labora en centros de la Institución. Es un medio donde se nos permite aclarar, por ejemplo, que la poesía no es el género más libre sino el ensayo. Es un medio que aprende cómo cultivarse y divertirse, cómo vivir con la fatalidad de crear entre tanta desventaja para hallar su lugar o reconocimiento.
Pero amerita “denunciar”, por ejemplo, cómo se han publicado críticas que prometen referirse a la poesía finisecular o la del nuevo siglo-milenio (correspondería principalmente a poetas nacidos en los 70-80) y no se nombran los supuestamente estudiados y se termina hablando de poetas que “no hacen el peso”, o nombrando a escritores que murieron ¡precisamente! en los 70 ―vea Sic, 35, 2007; y La letra del escriba, 74, 2008—, donde, aparte de no nombrarse a los gestores de la literatura cubana actual o futura, se asegura que esa literatura presente o prevista, se encuentra o encontrará en otra parte, no precisamente en los libros recientes o por venir. Miedo a la polémica, temor del crítico a crearse enemigos, a fallar, equivocarse, descubrirse; y eso que la Preceptiva le permite al crítico, contrario al historiador, inmiscuir en su trabajo los sentimientos.
Pero hoy mi verdadera preocupación es el país, su economopolítica y futuro. Realmente, como dice la canción de don César Portillo de la Luz, ese es mi delirio.